Quando si utilizzano delle cose in maniera impropria a volte escono fuori delle cose interessanti…

Questo articolo è rivolto a tutti gli utilizzatori in sede live di un’unica workstation Korg che si sono sempre arrovellati il cervello per organizzare i propri suoni al meglio.

Conosco molti tastieristi che saltano da una modalità all’altra (PROGRAM, COMBI, SEQUENCER) manualmente e senza troppo criterio e personalmente ritengo questo metodo scomodo e alle volte inefficiente ai fini della perfetta riuscita di un concerto.

Un metodo rapido ed efficace ma a volte restrittivo è quello dell’attivazione del pulsante chiamato “10’s hold” che si trova nel tastierino numerico. In tal modo suddetto tastierino funziona come richiamata rapida di 10 patch nella stessa modalità. Ad esempio, posizioniamo le nostre COMBI dalla locazione A000 alla A009 e attiviamo il pulsante: ora la nostra tastiera si comporta come se avesse creato un sotto banco A00- e i numeri da 0 a 9 richiamano con un solo clic le nostre COMBI. E’ utile per alcune situazioni ma non per tutte.

Il metodo che vi vado ad illustrare è invece relativamente più complesso ma efficacissimo e rapidissimo da programmare. Tale metodo è testato su Triton Extreme, M3 ed M50, mentre è solo teorico (ma sono sicuro che funzioni) per Triton classic, studio, LE, Karma e TR. L’importante è la presenza del SEQUENCER e delle CUE LIST nel relativo sottomenu, quindi ad esempio su X50 o sul Triton rack non è attuabile.

Sono più di 10 anni che uso le serie Triton in praticamente tutte le salse e da quando conosco il metodo che usa Jordan Rudess, ossia mettere in sequenza i suoni anche se ripetuti e scorrerli in avanti, ho usato sempre e solo le COMBI per organizzare il tutto, anche quando si trattava di un singolo suono. Ho sempre svuotato tutti i banchi per fare le mie COMBI personali e ho cambiato i nomi alle categorie sostituendoli con i nomi delle band o delle cover band che ho e che ho avuto. Inoltre ogni COMBI si chiamava con il nome della canzone e il numero di posizione del suono in base alla canzone stessa. Tanto per fare un esempio:

B043 – Hereafter

B044 – Hereafter 2

B045 – Hereafter 3

B046 – Hereafter 4

…..

Tutto questo ha sempre comportato alcuni problemi:

1. Ogni volta che dovevo programmare un set di suoni per una nuova canzone, anche se avevo i miei suoni già settati dovevo andare a copiarmeli COMBI per COMBI e rinominare sempre tutto
2. Il giorno che ho deciso di cambiare tipo di Hammond (ma poteva essere qualsiasi suono) ho dovuto modificare non so quante COMBI per beccare tutti gli Hammond sparsi nei miei suoni
3. Con gli anni ho occupato praticamente tutti i banchi della mia Extreme, e per chi la conosce sa bene che si parla di più di mille locazioni, fate voi…
4. Il giorno che ho voluto modificare una sequenza di suoni inserendo una COMBI in più in una canzone, Dio solo sa quanti spostamenti manuali ho dovuto fare per far slittare di una locazione tutti i suoni
5. C’è voluto del tempo per livellare i volumi delle patch… tanto tempo
6. Non è mai stato facile individuare il tipo di suono che stavo usando dal nome della COMBI perché non era identificativo dei PROGRAM che componevano la COMBI stessa

Qualche tempo fa ho avuto una folgorazione per risolvere questi problemi e credetemi, li ho risolti in maniera definitiva! Ho cominciato ad usare il modo SEQUENCER impropriamente, ossia pensando alle SONG come fossero delle semplici COMBI da suonare. Così ho creato i miei suoni una ed una sola volta copiandoli dalle COMBI che avevo già programmato nel tempo tramite la funzione “copy from combi”.

Dopodiché ho creato le sequenze di suoni tramite le CUE LIST, le quali non sono altro che liste dinamiche di SONG. Risultato? Eccolo qua:

1. Ogni volta che devo programmare un set di suoni per una nuova canzone, non devo far altro che richiamarli in sequenza in una nuova CUE LIST. Al massimo devo creare qualche COMBI nuova nelle SONG ma è un lavoro velocissimo rispetto a prima
2. Il giorno che voglio modificare uno dei miei suoni, lo faccio una volta sola e viene richiamata in tutte le liste
3. Le locazioni delle COMBI non le tocco più, per cui anche chi volesse mantenere in memoria i preset di fabbrica lo può fare tranquillamente
4. Il giorno che voglio modificare una sequenza di suoni perché voglio inserire o tagliare qualcosa lo faccio in 2 secondi netti
5. Ci vuole poco tempo per livellare i volumi delle patch… molto poco tempo
6. Ogni suono ora ha il suo nome esplicativo di cosa effettivamente sento quando suono (strings, EmA lead, choirs, piano+pad, Strings/Saw lead ecc…)

Ovviamente ci sono delle fregature di base ma sono facilmente aggirabili. I numeri qui sotto si basano su Triton Extreme:

1. La memoria del SEQUENCER è volatile per cui spegnendo e riaccendendo si perde tutto: salvate su pendrive e all’accensione caricate tutto, ci si mette il tempo di bere mezzo bicchiere d’acqua
2. Le COMBI /SONG memorizzabili sono solo 128: guardiamoci bene in faccia… SOLO???
3. Le CUE LIST sono solo 20: vorrebbe dire solo 20 canzoni ma è un falso problema, in mezzo al concerto si carica la seconda ondata di CUE LIST nel tempo del rimanente mezzo bicchiere d’acqua
4. C’è chi usa il pedale per andare avanti nei suoni: per i test che ho fatto solo M3 può farlo in questa modalità settando nel GLOBAL lo switch non come “program up” ma come “Data Inc”, il resto delle tastiere a mano!

Spero di essere stato chiaro ed esauriente, in ogni caso per delucidazioni tecniche più nello specifico non esistate a contattarmi, sarò ben felice di farvi passare lo stress.

Emanuele Casali http://www.myspace.com/emanuelecasali

Ciao a tutti! In questa puntata della nostra rubrica parleremo di come il suono si propaga nello spazio.

Vediamo tutti i particolari della trasmissione di un suono:

Il suono, originato dalla vibrazione di un corpo elastico, si trasmette attraverso il materiale conduttore circostante (mezzo) creando una serie di onde di condensazione e rarefazione delle particelle di cui esso è formato. Sembra ovvio, ma è meglio precisare, che per la trasmissione del suono è essenziale un mezzo conduttore.

Vediamo qualche valore di frequenza e relativa lunghezza d’onda (per le onde sonore che si propagano nell'aria):

Ricordiamo che la lunghezza d’onda si misura da cresta a cresta dell’onda (ovvero dai valori massimi, o viceversa da quelli minimi).

Il valore massimo raggiunto dallo spostamento delle particelle prende il nome di ampiezza della vibrazione. Via via che ci si allontana dalla sorgente della perturbazione, l’ampiezza delle oscillazioni diminuisce a causa dello smorzamento e le particelle riacquistano progressivamente la loro posizione di equilibrio statico (grazie alla forza di gravità).

La trasmissione fisica può avvenire secondo varie modalità:

• trasversale: la propagazione avviene dalla sorgente su un piano, lungo tutte le semirette che escono da quel piano.
• longitudinale: le oscillazioni trasmesse dalle particelle avvengono lungo la direzione di propagazione dell’onda, cioè dalla sorgente lungo la semiretta

Le onde trasversali e longitudinali rappresentano due casi limite e semplificati di onde meccaniche che sono generalmente fenomeni ondosi più complessi. Ma veniamo a quello che a noi interessa principalmente, ovvero la trasmissione dell’onda sonora che avviene in modo sferico

• sferica: le onde si propagano dalla sorgente nello spazio lungo tutte le semirette che hanno origine nella sorgente stessa.

Ci sono alcune particolarità da prendere in considerazione per quanto riguarda la diffusione delle onde sonore:

1. l’intensità del suono percepito è inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla fonte sonora
2. l’intensità del suono viene modificata in presenza di turbolenze
3. l’intensità e la velocità del suono sono determinate dalla densità del mezzo conduttore
4. la velocità del suono non dipende né dalla sua frequenza né dalla sua intensità

Vediamo come cambia la velocità del suono a seconda dei diversi mezzi conduttori.

La velocità del suono nell’aria è di 344 metri al secondo (al livello del mare e a 20°C).

Nel legno 3350m/s, acqua 1480m/s, cemento 3400m/s, acciaio 5050 m/s, vetro 5200m/s.

Come possiamo notare dalle diverse velocità, più il mezzo è rigido e più la velocità aumenta.

Prossimamente analizzeremo la relazione tra i diversi ambienti e le onde sonore.

Hi there! In this issue we will talk about the sound and its propagation in the air.

Let's analyze all the sound propagation features:

Every sound, once generated by a vibrating elastic body, is transmitted through the surrounding medium, creating a series of waves where particles the medium is composed of are subject to condensation and rarefaction. It could seem pretty obvious, but it's better to point out that a mean of conduction is essential for sound transmission. No transmission is possible in vacuum, differently to what happens for light transmission.

Here we are with some frequency values and relevant wavelengths (for waves propagating through air):

It's worth to remind that the wavelength can be determined by considering the distance between its crests (i.e. between two consequent maxima or two consequent minima).

The maximum amount of particle displacement is called vibration amplitude. As soon as we go away from the perturbation source, then vibration amplitude decreases, because of the damping factor, therefore the particles gradually get back to their original static equilibrium position (due to the g-force).

The physic propagation can occur in different ways, for instance:

• transversal: where propagation starts from the source on a plane, following all the half lines departing from it
• longitudinal: oscillations transmitted by the particles go in the propagation direction, that is, from the source following the relative half line

Transversal and longitudinal waves are two simplified limit cases of mechanical waves, which are in general more complex phenomena. Now, let's talk about our main interest, that is, the wave propagation through spherical waves.

• with spherical waves, propagation starts from a given point in the space along all the half lines generated by the source.

As far as waves propagation is concerned, there are also some particular features to take into account:

1. the sound intensity as perceived is inversely proportional to the square root of the distance from the source

2. the sound intensity is modified if turbulences are present

3. both intensity and speed of sound are determined by the conductive medium density

4. the speed of sound does not depend on its frequency nor its intensity

Let's see how the speed of sound changes according to the conducting media.

In dry air, the speed of sound is about 344 meters per second (at 20°C and sea level)

The speed is then 1480m/s in water, 3350m/s in wood, 3400m/s in cement, 5050m/s in steel and 5200m/s in glass

As we can easily notice from the different speed details, the stronger the conducting medium is, the faster the propagating speed is.

In the next issue we will analyze the connection between environment and waves.

Bye!

Last time we talked about the simple sound and its features.

The sound we usually hear is not a simple one (sinusoidal oscillation), but a complex sound.

In order to treat this issue, it is necessary to clarify the concept of envelope (we will study this argument in deep later) and harmonics.

The sound envelope is the variation of its amplitude over time.

Let's consider now an instrumental sound: his complexity is evident. If you listen to just a single note, you will find out how the sound is made up, not only of an oscillation, but also of a changeable number of "elements". Those elements are the harmonics we are talking about.

Harmonics show well defined relationship between themselves, and with the fundamental oscillation.

Our definition of a complex sound will thus be:

A periodic oscillation constituted by a fundamental frequency and a series of other frequencies which are integer multiples of the fundamental, and are named higher order harmonics.

This definition naturally leads to the Fourier theorem: “Every periodic function, anyhow complex, can be represented as a (weighted) sum of simple sinusoidal functions whose frequencies are integer multiples of a fundamental frequency”.

So, every harmonics has its own frequency, but also its own amplitude and phase, which are completely independent with respect to the fundamental component. It's indeed the number of harmonics and the parameters of each of them which determines the character of a complex sound that is its timbre.

Complex sounds may be composed of a varying number and kind of harmonics. They can have more or less, even and/or odd harmonics.

Let's look at the harmonics series starting from C2 (about 66Hz). As one can see from the example, the harmonics which are generated have well defined frequency intervals. Starting from 66Hz (C2) we find 132Hz (C3 - octave), 198Hz (G3), 264Hz (C4) and so on.

We may now define the interval which is mainly a musical concept, but may be defined also in a physical framework. The interval is the pitch difference between two sounds, whose value is represented by a ratio between their frequencies.

We may say, at this point, that both the kind and the number of harmonics contained in an instrumental sound depend on the shape of the instrument and the materials it is built of: thus we may give a first definition of a sound TIMBRE as depending (from a physical point of view) on the kind and number of harmonics added to the fundamental one, on their amplitude and phase.

Let's see now some practical examples of complex sounds. 

The Hammond organ works exactly in this way, by generating a fundamental sound plus even and odd harmonics which can be managed through the Drawbars.

The "classical" waves of our synthesizers (triangle, sawtooth, pulse) are nothing else than complex sounds formed by different harmonics. Let's look at them one at the time:

Square Wave

Only odd harmonics are present, whose amplitude is proportional to their order, so the second component (third harmonics) has an amplitude which is one third of the fundamental, and so on. They are all in phase.

Triangle Wave

Only odd harmonics are present, and they are in counter-phase. Their amplitude is proportional to the square of their order. This means that the second component (third harmonics) has an amplitude which is one ninth of the fundamental, and so on.

Sawtooth Wave

There are both even and odd harmonics, they are in phase and their amplitude is proportional to the harmonics order, so that the second harmonics has an amplitude which is half the amplitude of the fundamental and so on.

In order to obtain a reversed sawtooth one should simply change the harmonics phase (counter-phase)

This seems very complex, but one simply has to sum up all the components and the fundamental to obtain the resulting wave.

The acoustic instruments sound is a complex sound itself. But, compared to the sounds seen above, they also show a number of inharmonic components, due to the instrument features. For example, the noise of a grand piano hammer beating up a string, or that of a bow sliding on a violin strings are examples od inharmonic components.

We will treat all these things in the next issues.